Людмила Николаевна Шаталова, художник-график, поклонница и исследовательница творческого наследия М.Ю. Лермонтова написала много статей о его рисунках. Писала о связи рисунка и поэзии, о рисунках как «изобразительном» дневнике поэта, много раз она в статьях и выступлениях упоминала свою профессию художника-графика, но мало кто связал обоснованность ее предположений и открытий с особенностями ее видения «изобразительного» дневника поэта. На вопрос оппонентов «Чем вы подтвердите вашу правоту?», Людмила Николаевна отвечала просто: «Я так вижу!». Какие особенности профессионального образования и художественного опыта дали право Л.Н.Шаталовой так отвечать? Начнем о Лермонтове: Миша Лермонтов рано начал рисовать, бабушка Е.А. Арсеньева, заботясь о внуке, дает ему возможность рисовать мелком на полу в детской, затем привозит мальчика в Москву, где в Благородном пансионе среди других наук он обучается и рисованию. Известно его письмо к тетушке Марии Акимовне Шан-Гирей, где мальчик пишет о занятиях у учителя рисования Александра Степановича Солоницкого: «…мой учитель говорит, что я еще полгода буду рисовать их(контуры); но я лучше стал рисовать; однако ж мне запрещено рисовать свое». (1). Уже юношей, поступив в Училище юнкеров и подпрапорщиков в Петербурге, самостоятельно берет уроки у выпускника Академии художеств Петра Ефимовича Заболотского. Занятия с учителями были серьезные. В раннем литературном творчестве Лермонтова встречаются имена любимых художников: Рафаэля, Перуджино, Рембрандта. По какой системе обучались его учителя А.С. Солоницкий и П.Е.Заболотский? Русская академическая система художественного изобразительного образования, лучшие позиции которой были заложены в начале восемнадцатого века при Петре I ведет свое начало от Прейслеровской рисовальной книги. В этот период рисование как обязательный предмет вводится в Морском, в затем в Кадетском корпусах. К рисованию начинают относиться не только как к практически полезному умению, но связывают с этим умением получение молодым поколением эстетического вкуса и нового языка в выражении чувства прекрасного. Главным учебником среди других иностранных пособий в «Рисовальной палате» при Российской Академии наук стала знаменитая в Европе «Прейслерова рисовальная книга». Ее перевели на русский и включили в учебный процесс. 54 Книга была издана в 1734 году Управителем Нюрбергской Академии живописного художества Иоаном Даниилом Прейслером. В этом пособии закладывалась основа классической системы подготовки художника. Основой основ является обучение рисунку, освоение плоскости листа (композиция), передача объемной формы с помощью штриха (светотени). Без обладания рисунком невозможно перейти к живописи, надо знать законы линейной и цветовой перспективы. Особое внимание автор обращал на точность пропорций, чистоту линий, на обучение наглядности. При рисовании фигур человека, Прейслер, предлагал ряд основных схем движения. Советов и правил для рисовальщиков было много. Все изложенные правила Прейслер иллюстрировал в приложенных в книге таблицах. Автор учебника рекомендовал также занять копированием «хороших образцов», но на этом не останавливаться, а сразу переходить к рисованию с натуры. Обучение по системе Прейслера вошло в программу вновь организованной в 1757г. в Петербурге Академии художеств, где она была усовершенствована, дополнена и на протяжении почти столетия применялась при выполнении учащимися постепенно усложняющихся заданий. Профессиональным результатом выпускников Академии стало то, что они свободно и верно размещали фигуры в пространстве, умели передать ощущение любого движения тела, психологическую, эмоциональную связь героев своих произведений. Вот такой багаж предлагал своему ученику Михаилу Юрьевичу Лермонтову его учитель рисования Заболотский. Если бы Лермонтов выбрал профессию художника и жил долго, то те основы академической культуры, которые были заложены, пригодились бы ему при поступлении в Академию художеств, потом в пенсионерской поездке, например, в Италию (как Карл Брюллов). Художники набирают силу дольше, чем поэты. Главным занятием жизни Лермонтова была поэзия и он прожил очень короткую жизнь. То, что он был способным и прилежным учеником, хорошо видно по живописным картинам Лермонтова. Он овладел с помощью учителя акварелью, маслом. Красивые, талантливые работы. И все же в них видна штудентность, немного ученическая старательность. Со временем живопись была бы более раскованной сложной. Времени не было. В 1834 году вышла книжка-учебник «для общественного и домашнего образования юношества изобразительному искусству». Автор Сапожников был большим ревнителем рисования с натуры. Помимо копирования, штудии «чужих образцов», рисование с натуры давало свободу авторскому видению, оригинальному восприятию окружающего мира. Практика обучения рисованию и живописи, несомненно, предполагала знакомство молодого ученика Заболотского с образцами мировой культуры рисунка, живописи, ваяния. Есть мнение, что рисунки Лермонтова (особенно рисунки пером) похожи своей мощностью, экспрессивностью, живописной игрой светотени на рисунки Рембрандта. Мог ли видеть рисунки Рембрандта Лермонтов? Мог, может быть не в свободном состоянии рисунка пером на бумаге, а уже в виде гравюры- 55 офорта. В окружении Лермонтова уже были известны коллекции, собранные состоятельными людьми, большими любителями живописи, гравюр Европы, такими как князь Лобанов-Ростовский, отец и сын Мосоловы, Томилов и другие. Живопись художника Рембрандта, как гения, признавалась в европейском и русском культурном обществе, хотя он не входил в круг модной живописи того времени. Что же заставляло зрителей рисунков Лермонтова признавать схожесть его рисунков с графикой Рембрандта. Как мне кажется, это не только атмосфера артистизма, естественная творческая избыточность, но и полнота содержания, внутренняя драматическая «дневниковая тайна». Рисунки Рембрандта тоже называли его биографией. Известный собиратель гравюр Рембрандта Д.А. Ровинский писал «Каждый маленький листок (рисунок) его (Рембрандта) полон мысли и движения. По экспрессии и полноте содержания Рембрандт стоит в ряду величайшими живописцами всех времен. Какое-нибудь озерко с утками, уголок зелени с лодкой: ведь все это взято из обиходной природы и не представляет ничего особенного… Но, означает, что столь прекрасно, что совершенно непознаваемо».(2) Как писал Борис Пастернак «… разгадке жизни равносилен».(3) Всегда удивляет свобода рисования М.Лермонтова. Он молод, только недавно штудировал «азы рисования» с учителем. У него все было недавно в его короткой жизни. Вдруг, энергичность его рисунка растет параллельно зрелости его поэзии. Аллегория поэтического слова иногда поддерживается «живым адресом»-портретом, сценой действия, пейзажем. Рисование становится то сотрудником письменного текста, а то помогает скрыть в рисунке тайного адресата появившихся строк. Хорошо написал об этом современник Лермонтова С.А. Раевский Вскоре после гибели поэта он вспоминал: «Соображения Лермонтова сменялись с необычной быстротой, и как бы не была глубока, как ни долговременно таилась в душе его мысль, он обнаруживал ее кистью, пером изумительно легко, и я был свидетелем, как во время размышления противника его в шахматной игре Лермонтов писал драматические отрывки, замещая краткие отдыхи своего поэтического пера быстрыми очерками (рисованием) его любимых предметов: лошадей, резких физиогномий и т.п.» (4) Если рассматривать череду Лермонтовских рисунков, это «дневник впечатлений», «впечатлений глаз», впечатлений ума, а не «чужие аллегории» и романтические мотивы, которые принято (модно) было рисовать в дамские альбомы. Рисование «обиходной» натуры, внутреннее повествование, взаимодействие предметов и лиц (портретов) в некой драматической связи – и это роднило рисунки Лермонтова и Рембрандта. На что еще обратила внимание Людмила Николаевна Шаталова, когда занялась исследованиями. На деталь, мимо которой не мог пройти профессионал. Причем; эта немало важная деталь тоже сближает рисунки Рембрандта и Лермонтова. Эта особенность – инструмент, которым выполнен рисунок. Этот инструмент рисования существует уже много веков. Людмила Николаевна как профессиональный художник, конечно, знала об особенностях 56 этого инструмента и ей легко было обнаружить эти особенности и ввести их в исследовательскую работу. Что же это за инструмент? Это – птичье перо, специально заточенное. Им писали и рисовали и при Рембрандте, и во времена Лермонтова. В основном употреблялись маховые перья летающих (диких) птиц: гусей, ворон и т.п. У них была крепче основа пера. Перо затачивалось не просто, а с возможностью дольше задерживать на конце тушь или чернила. Диапазон пластических возможностей в проведении линий на бумаге был очень широк. Перо давало узкую как волосок линию или, при нажиме, толстую, шириной в несколько миллиметров. Перовой рисунок сразу узнаешь, перо рождает массу вариантов линий с большой энергией и вариациями. Тонкая линия поет «соло» на бумаге, за ней сразу следит глаз зрителя, толстые штрихи, переплетаясь лепят объем, появляется светотень. Энергия, упругость линий, живописность, скульптурная лепка объема становятся манерой, которая отличает рисование пером от рисования карандашами и другими инструментами. Про Рембрандта говорила, что он «царь» светотени. Вспомним, что Михаил Лермонтов получил знания по изобразительному искусству от профессиональных художников. Это профессиональная основа рисунков, живописи и профессиональное восприятие их Л.Н. Шаталовой отождествлялись результатами ее исследований. Людмилу Николаевну не смущала особенность плотной заштрихованной поверхности, наслоение рисуемых деталей и фигур, непонятная связь нарисованных портретов, ракурсы, жесты, светопись, объединяющая выделенную группу фигур. Она могла свободно все это изучать, как музыкант чужую партитуру. Шаталова получила прекрасное образование под руководством таких учителей как Аристарх Лентулов, Владимир Фаворский, Павел Павлинов, Михаил Родионов, Александр Осмеркин. Прекрасно знала почти все графические техники: литографию, гравюру, офорт. Знание «хитростей» перевода авторского рисунка при печати с литографского камня помогло ей вернуть первоначальное изображение кавказского пейзажа, каким его видел Лермонтов на одной из его работ. При исследовании портретов на рисунках Лермонтова, исследователями был введен такой термин как «гротеск» или «карикатурность», где типические черты и жесты портрета под рукой поэта приобретали маску гротеска, окарикатуривались - рисование «…резких физиономий…» по воспоминаниям С.А. Раевского. По этому портрету –гротеску легче было дать оценку эмоциональной составляющей портрета: ярость, тоска, радость, смятение и т.д. Это характерная для человека быстрая смена человеческой маски, отклик на волнующее его событие, мысль, страсть, хорошо знакома любому художнику, рисующему портрет. Профессиональные художники знают какие мимические мышцы лица отвечают за ту или иную маску. У Шаталовой был огромный опыт рисования набросков. В поезде, на отдыхе, в любом людном месте она могла оказаться с любимым альбомчиком и карандашами или ручкой и рисовать, рисовать одиночные, групповые портреты, жанровые сценки. Часто на одном листе находились наброски вчерашнего дня и сегодняшнего. Могла возвращать 57 к наброскам позже, дома что-то дорисовывать, обостряя образ, усиливать свои впечатления от увиденного. Это вообще практика рисующего человека. Что еще подтверждает оригинальный взгляд художника Шаталовой на рисунки Лермонтова? Расскажу об особенностях рисования пером. Это важно, т.к. писали и рисовали пером с давних времен (вся русская летопись писалась и рисовалась пером и кистью). Опыт работы с пером выработал особую систему манипуляций с этим инструментом. Перовой рисунок был своеобычен, от пера рождаются энергичные, убедительные линии. Можно рисовать нежно, тонко, кончиком пера, но нажав (волевой посыл рисующего) можно получить мощную, широкую линию, потом опять тонкую. Результат очень живописный. Энергия мысли и энергия пера в воплощении результата почти тождественны. У Рембрандта светотень – царица его рисунков. Она помогала художнику лепить формы: как на сцене, выступали главные детали, герои его рисунка. Владение светотенью делало работы Рембрандта необыкновенно живописными и давало тот самый эффект «неразгаданности»: «Столь прекрасно, что совершенно непознаваемо» (Д.А.Ровинский). В рисунках светотень достигалась щтриховкой, противопоставлением оттенков темного и светлого. От рисования пером, сочетания разных по толщине линий, мощной перекрестной штриховки получался неповторимый эффект – темнота становилась глубокой, бархатистой, загадочной. И в то же время лепленные теми штрихами объемы (головы, предметы), становились четче, узнаваемей. Ракурсы этих предметов (круп лошади, например), были так правильны и жизненны, что даже в хаосе, нагромождении рисунков (Вадимов лист), их мог «прочитать» взгляд зрителя, особенно взгляд практикующего профессионального художника. Остается добавить, что пером пользовались на протяжении нескольких столетий для письма и рисунка. Нарабатывались навыки, которые сложились в особую культуру каллиграфии или, так называемого, курсивного письма (скорописи). Она служила организации листа при помощи ритмических акцентов в начале текста (инициалы), в конце, как завершение страницы (росчерк). Росчерки служили естественным продолжением того или иного штриха в письме или рисунке. Росчерком можно распоряжаться скупо, с осторожностью или щедро. Это зависело от замысла автора. Поэтому, когда автор хотел, естественно написанная фраза могла влиться в рисунок, стать его частью незаметно для чужого глаза. Этим приемом пользовался не только Лермонтов, но и другие художники, например, Рембрандт, подписывал свои рисунки, врисовывая подпись в свой рисунок, штрихи. Существовала традиция вписывать свою подпись в штриховую ткань рисунка. Для Михаила Лермонтова было удобно воспользоваться этой традицией, подписав имена неразглашаемых им людей, Он вписал их в штрихованные поверхности своего рисунка. Этот художественный прием помог художнику Шаталовой увидеть подписи на рисунках, которые оставил художник Лермонтов. 58 Рис. 1. Линогравюра Л.Н. Шаталовой портрет М.Ю. Лермонтова

ЛИТЕРАТУРА 1.М.Ю.Лермонтов. Письмо М.А. Шан-Гирей Осень 1827г. Из Москвы в Апалиху. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.4, с.357 2.Д.А. Ровинский. «Полное собрание гравюр Рембрандта, со всеми разницами в отпечатках». Спб., 1890. 3.Л. Б. Пастернак. Стихи М., Интерпринт, 1999 г.- С.96 4. А. Н Коваленко. К атрибуции раннего рисунка М. Ю. Лермонтова. Источник: http://www.lermontov-lit.ru/lermontov/public/kovalenko-k-atribucii-risunkalermontova.htm

Полторацкая Наталья Васильевна художник, член СХ России г. Истра (Россия)