Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова изучено не так глубоко, как наследие большинства классиков русской литературы.  Это во многом объясняется нехваткой сведений об отдельный периодах его очень короткой и трагически оборвавшейся жизни где датировки событий весьма расплывчаты, а сведения современников часто разноречивы. Кроме этого, неординарность самой личности великого писателя, многогранность и парадоксальность его таланта не способствуют однозначности оценок и очевидности выводов. 

Особенно мало исследовано живописное и графическое наследие поэта, что объясняется обозначенными выше сложностями изучения его жизни и творчества, а также обстоятельствами сложившихся цеховых научных традиций. Например, литературоведами картины и рисунки Лермонтова рассматриваются в основном как сопутствующий материал по отношению к его поэтическим произведениям и прозе. По схожей причине, но с противоположным акцентом интереса Лермонтов-художник мало изучен искусствоведами, поскольку не был полноправным участником художественного процесса, а его произведения создавались вне контекста развития профессионального изобразительного искусства.

Тем не менее, существуют исследования, посвящённые описанию рисунков и живописи Лермонтова, где рассматриваются общие вопросы атрибуции живописных и графических произведений поэта, а также отдельные стороны их содержания и формы. Одним из первых работу по системному описанию дошедших до нас произведений Лермонтова-художника предпринял Н. П. Пахомов [6]. Это исследование до сих пор остается главным по рассматриваемому вопросу, несмотря на то, что добавившиеся с той поры (1948 г.) материалы существенно расширили список изобразительного наследия Лермонтова.  Работу Пахомова продолжили И. Л. Андроников, Е. А. Ковалевская, А.Ф. Белявский, К.Н. Григорьян, Л.Н. Шаталова, А.В. Корнилова, Е.Н. Фадичева и ряд других авторов [1, 2, 3]. К настоящему времени известно свыше 400 произведений Лермонтова, выполненных маслом, акварелью, пером, карандашом или смешанными графическими материалами. Среди них 14 картин маслом, более 40 акварелей и свыше 300 рисунков, большинство из которых атрибутировано, но отдельные даты создания, за исключением датировок самого писателя, установлены весьма приблизительно. В то же время точность датировки принципиально важна поскольку одной из существенных характерных и ключевых особенностей произведений Лермонтова является их биографическая обусловленность. Отсюда вытекает содержательная связь конкретной картины или рисунка с контекстом жизненных событий и литературного творчества поэта. 

К главным проблемам изучения живописного и графического наследия Лермонтова можно отнести необходимость установления тесного родства его художества с литературным творчеством. А родство это несомненно есть и не может быть установлено и понято только на уровне внешнего содержания. Выявление глубинных основ, характеристик и связей художественного метода Лермонтова-писателя и Лермонтова-художника составляют одну из интересных и важных исследовательских задач в современном лермонтоведении. Для решения этой сверхзадачи конечно необходимо изучать по отдельности литературные и изобразительные произведения писателя, видовые особенности которых достаточно далеки друг от друга по материалу, форме и методам построения образа. 

В данной работе мы делаем попытку рассмотреть лишь некоторые особенности формирования и развития художественно-изобразительных навыков Лермонтова. При этом мы опираемся на образовательные условия, под которыми понимается вся совокупность взаимодействия обучающегося с окружающим миром, природой, культурой, людьми и самим собой в течение периода получения образования, который, как известно, у Лермонтова занял большую часть его жизни. Понятно, что при этом необходимо выделить из указанной совокупности отношений педагогически значимые стороны и моменты. В частности, моменты, определившие характерные стороны изобразительного творчества великого поэта, писателя и драматурга.

 Две особенности в организации художественного образования Лермонтова можно проследить на фактах его изобразительного творчества и биографии. Во-первых, это свободное развитие изобразительного дарования, без применения систематических методик обучения. Таких, например, как методики Академии художеств, где с раннего детства ученики занимались отработкой технических приемов, копируя классические образцы рисунка или эстампы. Во-вторых, частные уроки с профессиональными преподавателями, выпускниками

Академии художеств, под руководством которых осуществлялось постижение профессиональных основ рисунка и живописи, но не в интенсивной форме и не в такой строгой последовательности как в современных Лермонтову художественных учебных заведениях. Совмещение обучения в Благородном пансионе при Московском университете с частными уроками изобразительного искусства конечно не могло быть академически интенсивным. 

Отмеченные периоды развития изобразительных навыков Лермонтова способствовали формированию двойственности его художнического таланта, сочетающего черты любительства и профессионализма. Они хорошо прослеживаются в графике и особенно в живописи поэта. Здесь термины «любительство» и «профессионализм» используются не в оценочном, а в сущностном смысле. Рассмотрим боле подробно эти особенности, по-разному проявившиеся в различные периоды жизни Лермонтова.

Первый период может быть условно назван самостоятельным или наивным. Он связан с жизнью в Тарханах до 1827 года. В это время бабушкой поэта Е.А. Арсеньевой были созданы все условия для домашнего образования внука. Сохранились воспоминания современников, свидетельствующие о постоянном интересе маленького Лермонтова к рисованию и лепке. Например, С.А. Раевский вспоминает о натянутом на полу детской комнаты сукне, где мальчик ползая постоянно рисовал мелом, или А.П. Шан-Гирея о лепке из цветного воска фигурок и даже целых картин [6, с. 67]. Однако не имеется свидетельств о систематическом руководстве этой деятельностью со стороны профессионального художника или педагога. Свобода, в атмосфере которой развивались поражавшие современников художественные способности великого поэта содействовала сохранению трепетного, наивного подхода к изображению не отягощённого тенденциозными приемами. Единство разнообразия жизненных впечатлений и знаний при овладении основами различных предметов в совокупности с занятиями музыкой и свободным рисованием способствовали формированию целостного, многогранного художника. 

Развитие детской изобразительной деятельности Лермонтова, конечно, не проходило в полном культурном вакууме. В этом участвовали взрослые родственники и гувернеры, но о характере такого участия сегодня можно только догадываться. Мы знаем о детских играх в которые играл Лермонтов со сверстниками в Тарханах, о народных праздниках, яркое проведение которых обеспечивала бабушка, и почти ничего не знаем о процессе выполнения детских рисунков. Можно предположить, что в детских рисунках находили отражение игры, прогулки, праздничные гуляния, кулачные бои – все, что видел и переживал Лермонтов в детстве. Однако изобразительных свидетельств этого разнообразия жизненных впечатлений и образов мы не имеем. Рисунков этого периода сохранилось крайне мало. До нас дошла лишь одна детская акварель с собственноручно поставленной Лермонтовым точной датой. Это рисунок «На Горячих водах», сделанный в Горячеводске в 1825 году [5, с. 14]. Еще несколько работ по технике исполнения и уровню владения рисунком могут быть отнесены к юношескому периоду. Среди них «Отряд древних воинов» или «Древняя рать» и автоиллюстрация фронтиспис к поэме «Кавказский пленник», обе датируются

1828 годом [5, с. 21, 23]. Датировку композиции «Отряд древних воинов» Н.П. Пахомов предлагает заменить на более раннюю, поскольку к 1828 году изобразительное творчество Лермонтова уже отличалось наличием «несомненного мастерства» [4, с. 276]. К этому же циклу можно отнести и акварель 1829 года «Нападение» [5, с. 25].

Анализ этих работ показывает, что изобразительная деятельность Лермонтова год от года развивалась и совершенствовалась. Если в первой горячеводской акварели и в тематической композиции «Отряд древних воинов» подход к изображению предмета во многом наивен и схематичен, а пространственная цветовая среда и освещение передаются достаточно условно, то в «Кавказском пленнике» и особенно в «Нападении» мы видим попытку более сложной, и связной разработки указанных элементов изображения. Период 1828-1829 годов совпадает с началом обучения в Благородном пансионе и занятий с художником А.С. Солоницким. Поэтому с момента переезда в Москву (1827 г.)  даже самостоятельно выполненные работы Лермонтова нельзя рассматривать как лишенные прямых педагогических влияний. 

Возвращаясь к периоду жизни в Тарханах следует заметить, что и самая ранняя («На Горячих водах») из дошедших до нас работ Лермонтова при всей своей наивности говорит о вполне грамотном построении пространства пейзажа. Мы наблюдаем здесь ясное решение пространственных планов. Большое дерево слева, центральный холм с верстовым столбом и куст справа решены в плотном теплом цвете, что соответствует правилам тональной и цветовой перспективы при решении близких планов. Закономерности передачи пространства последовательно развиты и в среднем, и в дальнем планах изображения, которые по мере движения в глубину становятся холоднее и теряют контрастность. То же можно сказать и о рисуночных параметрах анализируемой акварели. Масштаб изображенных на ней фигур, деревьев и других элементов выдержаны и переданы достаточно убедительно. Если учесть, что это работа десятилетнего художника, то она говорит о сформированном у него представлении о плоскости картины как окне в трехмерное пространство, где предметы пропорционально «логично» уменьшаются, теряют свою насыщенность и контрастность с движением в глубину. 

Особенно интересен и разнообразен ритмический рисунок работы.  Расстановка вертикальных форм первого плана осуществлена с не повторяющими друг друга промежутками-паузами. Тесная группировка элементов изображения слева контрастирует с длинной паузой между верстовым столбом и мостиком или паромом справа. Монотонность вертикально стоящих деревьев и верстового столба в левой части рисунка усложняется не соответствующим гравитации наклоном спускающейся с холма женской фигуры с котомкой и посохом. Вертикальный ритм первого плана красиво оттенен горизонтальной змейкой уходящего вдаль правого берега, заросшего кустами и камышом. Разнообразен и убедителен рисунок гор вдали. В нем нет открытых повторов. Почти одинаковые по форме и размеру две скругленные горы справа решены в разном цвете, что говорит о тонком ритмическом чувстве автора акварели. Скорее всего, эта работа выполнена с натуры или по натурным впечатлениям, поскольку трудно предположить, что представления юного художника о изображенных объектах были так конкретны и разнообразны.

Работа интересна и в композиционном отношении, чему способствовал выбор мотива. Мы видим организованный композиционный центр, обозначенный группировкой верстового столба, женской фигуры и парусной лодки. Этот узел держит внимание зрителя и «заставляет» постоянно возвращаться к нему поскольку представлен объектами контрастными пейзажу по цвету и по смыслу. Этот смысловой и визуальный центр несколько смещен влево, что способствует усложнению динамики восприятия. От него как бы идут сигналы в различные участки изображения, связывая невидимыми нитями подобные по цвету, форме и смыслу элементы. Фигура идущей женщины рифмуется с фигуркой стоящего на плоту человека, цвет её красной кофты с цветом его брюк, цветом крыш зданий на среднем плане справа и цветом флажка на лодке. Все это связывает различные точки композиции, придавая ей единство, и говорит о хорошо развитом чувстве композиционного единства изображения присущем десятилетнему Лермонтову.

Существенной особенностью рассматриваемой работы является обозначение её границ. Акварель выполнена в заранее намеченном прямоугольном формате с отношением большей стороны к меньшей равным 1,94. Это почти двойной квадрат – формат типично пейзажный. Такого же формата акварель Лермонтова «Парус», датируемая 1828-1832 годами [5, с. 19]. Интересно, что многие акварели, созданные до 1832 года, выполнены подобным способом, т.е. имеют заранее установленную рамку, например, «Пейзаж с березами» 1828-1932 [5, с. 18]. Что являлось причиной такого метода работы? Какими обстоятельствами и кем задавались подобные размеры? Откуда такая кадровая компоновка изображения? Мы не имеем материалов, позволяющих однозначно ответить на эти вопросы. Однако анализ работ показывает, что при всей свободе художественных проявлений в своем раннем творчестве Лермонтов руководствовался определенными правилами компоновки изображения, взятыми им от неизвестного педагога или из пособий и книг методического характера.

В художественном развитии Лермонтова книги несомненно играли большую роль. Прекрасная библиотека в Тарханах наверняка позволяла мальчику не только заниматься историей, языками и естественными науками, но и знакомиться с плоскостным изображением. Гравированные иллюстрации к историческим и литературным произведениям, изображения природы и представителей животного мира различных стран и континентов, многочисленные портреты и репродукции картин все это не только являлось источником информации о мире, но и формировало представление Лермонтова о закономерностях изображения, об особенностях передачи пространства на плоскости. 

Итак, мы предполагаем, что до отъезда из Тархан в Москву (1827 г.) развитие изобразительной деятельности Лермонтова осуществлялось в постоянном самостоятельном рисовании с минимальным педагогическим вмешательством, но осмыслением закономерностей изображения в процессе

знакомства с картинами и книгами. В результате тонкое непосредственное чувство формы и наблюдательность формировались в процессе органичного осмысления законов изображения пространства и применения изобразительных схем.

 Второй этап развития Лермонтова-художника связан с Москвой и Петербургом, где он начал систематически заниматься изобразительным искусством под руководством квалифицированных художников-педагогов А.С. Солоницкого в Москве и П.Е. Заболотского в Петербурге. Письмо тринадцатилетнего Лермонтова к тетушке М.А. Шан-Гирей дает нам свидетельство о начале и характере этой работы. Полугодовое «рисование контуров» с последующим «рисованием с бюстов», а также запрет рисовать «свое» говорит о сугубо академической направленности обучения у А.С. Солоницкого [6, с. 68]. Сохранились три работы, прямо связанные с такой методикой. Это рисунки-копии «Младенец, тянущийся к матери» (с работы Рафаэля «Святое семейство») и «Мадонна с младенцем», а также копия маслом «Андрей Первозванный» с живописной работы А.П. Лосенко [3, с. 62, 90, 97].

Академические навыки несомненно повлияли на дальнейшую работу Лермонтова и в живописи, и в графике. Манера наложения штрихов и соединения тональной проработки с изображением контура в лермонтовской копии с Рафаэля совпадают с учебными рисунками пособий начала ХIХ века [8, с. 19-30]. Способность убедительно передавать в линейном рисунке пропорции и конструкцию фигуры человека, лошадей и деталей пейзажа формировалась в академических штудиях и упражнениях. Сравнивая горячеводскую акварель 1825 года и пейзажи «Морской вид с парусной лодкой», «Пейзаж с двумя березами» [3, с. 88, 89] мы видим значительные изменения не только в технике владения материалом, но и в трактовке объемов, и в передаче пространства. Здесь мы встречаем мазок, связанный с формой, а также многослойную технику акварельной лессировки. Технические навыки, усвоенные Лермонтовым в копировании академических образцов масляной живописи прослеживаются в серии кавказских картин 1837- 1838 годов. В них умелое сочетание пастозного письма с лессировочной техникой говорит о том, что уроки копирования классики были хорошо усвоены.  

Однако изобразительные произведения писателя не стали полностью академическими ни по манере исполнения, ни по темам. Очевидное стремление к живописному профессионализму не заслонило трепетного и внимательного отношения Лермонтова к изображаемым пейзажам, людям и событиям. Здесь следует согласиться с мнением А.М. Эфроса о двойственности таланта Лермонтова-художника. В известной монографии о рисунках Пушкина он пишет об «усердном дилетантизме живописца Лермонтова», и здесь же отмечает: «Есть великолепные черновики в рабочих тетрадях Лермонтова. Они дышат такой же неукротимой жизнью, как и его поэзия. Они не достигают чистоты и прелести пушкинских рисунков, потому что они всегда искажены приемами профессионализма – слишком ловкой линией, слишком щегольской моделировкой, слишком картинной композицией, – но под этими кляксами,

между этими кляксами живут подлинные «рисунки поэта», – такие же, почти такие же, как те, которые возникали под пером Пушкина» [9, с. 15-16].

ЛИТЕРАТУРА

1. Григорьян, К. Н. Живопись Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. – С. 271 - 282.

2. Ковалевская, Е. А. Акварели и рисунки Лермонтова из альбомов А. М. Верещагиной // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. – Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. – С. 24-79. 

3. Лермонтов-художник /Вступ. ст. А.В. Корниловой. – СПб., 2014. – 248 с. 

4. Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений: в 10 томах. – Т.8: Картины. Акварели. Рисунки /М.Ю. Лермонтов. – М.: «Воскресение», 2001. – 336 с.

5. М.Ю. Лермонтов: Картины. Акварели. Рисунки: Альбом репрод. / Сост. Е. А. Ковалевская; Вступ. ст. И. Л. Андроникова; Пояснения И. А. Желваковой. – М.: Изобраз. искусство, 1980. – 246 с.

6. Пахомов, Н.П. Живописное наследство Лермонтова / М.Ю. Лермонтов /АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). – М.: Изд-во АН СССР, 1948. – Кн. II. – С.55 – 222. – (Лит. наследство; Т. 45/46).

7. Савинов, А.Н. Лермонтов и художник Г.Г. Гагарин // М.Ю. Лермонтов /АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). – М.: Изд-во АН СССР, 1948. – Кн. II. – С.433 – 472. – (Лит. наследство; Т. 45/46). 

8. Учебный рисунок. Москва-Берлин. Практическое пособие начала ХIX века /Под ред. В. Ларионова. – М.: Руспринт,2010. – 96 с.

9. Эфрос, А.М. Рисунки поэта / А.М. Эфрос. – М.-Л.: Academia, 1933. –  472 c.

С.А. Никитенков     (г. Липецк, Россия)